中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換歷來是一個艱苦的創(chuàng)造性過程，從堅守中華文化立場出發(fā)，從跨文化研究的視角探尋生態(tài)美學(xué)的中國民族形態(tài)。這次，我將自己的一得之見呈現(xiàn)出來，做一次拋磚引玉的嘗試。

　　生態(tài)美學(xué)的中西差異

　　中國文化與西方文化是兩種不同的類型。中國作為農(nóng)業(yè)社會屬于傳統(tǒng)的自然友好型生態(tài)社會；古代希臘以商業(yè)與航海為生，遵循戰(zhàn)勝自然的科學(xué)的文化模式。由此，中西方文化具有共生互補(bǔ)性。

　　生態(tài)美學(xué)是20世紀(jì)初興起的一種美學(xué)形態(tài)，在西方包括歐陸現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)與英美分析哲學(xué)之環(huán)境美學(xué)。中國生態(tài)美學(xué)開始于20世紀(jì)90年代初期，以引進(jìn)介紹西方環(huán)境美學(xué)為其開端。但從21世紀(jì)初期起，中國學(xué)者就開始關(guān)注中國本土傳統(tǒng)生態(tài)審美智慧，并開始與西方的對話，即進(jìn)入跨文化研究。生態(tài)美學(xué)以生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)為其重要理論支撐，反對人類中心論，力主生態(tài)整體論以及人與自然的和諧共生，將自然視為人類的家園。由工業(yè)革命時期人類為自然立法發(fā)展到生態(tài)文明時期尊重自然，順應(yīng)自然，人與自然共生。

　　中西之所以在生態(tài)美學(xué)領(lǐng)域能夠形成跨文化研究，還是因?yàn)閮烧呔哂泄餐?。共同性之一是生態(tài)問題是中西學(xué)者共同關(guān)心的問題。西方自1972年斯德哥爾摩國際環(huán)境會議之后，已經(jīng)將生態(tài)環(huán)境問題提到重要議事日程。中國從20世紀(jì)90年代以來生態(tài)環(huán)境問題日漸嚴(yán)重，西方發(fā)達(dá)國家200年間形成的環(huán)境問題在中國短短的20、30年中集中發(fā)生了。另一方面，中國是一個資源緊缺型國家，人口眾多，人均可耕地、淡水與森林等資源偏少，保護(hù)自然環(huán)境成為緊迫的社會問題。另一個共同性就是中西生態(tài)美學(xué)都具有某種反思性與融合性，即對于傳統(tǒng)工業(yè)革命人類中心論的反思與超越，并且倡導(dǎo)一種人與自然的融合性，中國到21世紀(jì)初已經(jīng)提出建設(shè)環(huán)境友好型社會。目前又明確提出“美麗中國”建設(shè)目標(biāo)。

　　其次，是相異性。相異性使得跨文化對話具有足夠的空間，也使得中國生態(tài)美學(xué)得以發(fā)展?？傊?，中西生態(tài)美學(xué)在相同性前提下具有明顯的相異性。

　　其一，近十多年來中西方存在“生態(tài)”與“環(huán)境”之辯。西方學(xué)者特別是英美學(xué)者力倡環(huán)境美學(xué)，并且對于“生態(tài)”一詞多有異議。美國著名環(huán)境批評家勞倫斯·布依爾在《環(huán)境批評的未來》一書中明確表示：我特意避免使用生態(tài)批評，因?yàn)樯鷳B(tài)批評是一種知識淺薄的自然崇拜者的俱樂部，而環(huán)境更能夠概括研究對象，體現(xiàn)文學(xué)與環(huán)境研究的跨學(xué)科性。中國學(xué)者則認(rèn)為生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)之爭涉及人類中心與生態(tài)整體兩種不同的哲學(xué)理念。歷時十年，中國學(xué)者從三個方面論證了“生態(tài)”一詞優(yōu)于環(huán)境之處。一是字義上“環(huán)境”（Environment）具有“包圍、圍繞、圍繞物”之意，是外在于人的二元對立的。而“生態(tài)”（Ecology）則具有“生態(tài)的、家庭的、經(jīng)濟(jì)的”之意，是對于主客二分的解構(gòu)；二是從內(nèi)涵上說，環(huán)境一詞具有人類中心論的內(nèi)涵，而生態(tài)則是一種生態(tài)整體論；三是從中國傳統(tǒng)文化來說，生態(tài)一詞更加切合中國古代“天人合一”文化模式，而環(huán)境美學(xué)則與中國傳統(tǒng)文化不相接軌。

　　其二，從生態(tài)文化的發(fā)生來說，在中國傳統(tǒng)文化中生態(tài)文化是一種原生性文化或者叫做“族群原初性文化”，是在原始形態(tài)農(nóng)耕文化中形成的親和自然的文化形態(tài)。而在西方文化中生態(tài)文化是一種反思的后生性文化。中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中強(qiáng)調(diào)“天人合一”，因而生態(tài)文化是中國古代的原生性文化。中國哲學(xué)以“天人相和”為其文化模式，中國古代藝術(shù)基本上就是一種自然生態(tài)的藝術(shù)，山水畫自魏晉以后成為畫之正宗，山水詩山水游記甚為發(fā)達(dá)。甚至傳統(tǒng)藝術(shù)之工具文房四寶以及古琴、竹笛等材料均來自自然界。而西方古代是一種科技文化，它的生態(tài)文化是20世紀(jì)產(chǎn)生的反思的后生性文化，是對于工業(yè)革命破壞自然進(jìn)行反思的產(chǎn)物。在很大程度上借鑒了包括中國文化在內(nèi)的東方傳統(tǒng)文化。德國著名的生態(tài)哲學(xué)家海德格爾對于老子《道德經(jīng)》“道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，而人居其一焉”加以借鑒，提出“天地神人四方游戲”；美國著名生態(tài)文學(xué)家梭羅在《瓦爾登湖》中對于孔子與孟子“仁愛”思想的借鑒，提出著名的“人與自然為友”的主旨等。梭羅在《瓦爾登湖》中引用《論語》“子為政，焉用殺。子欲善，而民善矣”，作為其親和自然之依據(jù)。

　　其三，從生態(tài)美學(xué)的話語來說中西方有著差異。首先需要說明的是審美是人的一種特定的生存方式與生活方式，人的審美具有共通性也具有民族的相異性。西方人稱“美是理念的感性顯現(xiàn)”，而中國人則稱“生生為美”。所以在生態(tài)美學(xué)之中各個民族之間都有自己特殊的話語。歐陸現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)主要使用“闡釋學(xué)”的方法與話語。英美分析美學(xué)之環(huán)境美學(xué)則主要使用科學(xué)的“分析”的方法與話語。而中國古代“天人合一”的生態(tài)審美智慧則使用“生生”的古典形態(tài)的特殊話語，所謂“天地之大德曰生”“生生之謂易”。這里的“生生”是動賓結(jié)構(gòu)，前一個“生”是動詞，后一個“生”是名詞，即使得萬物獲得旺盛的生命，也就是“生命的創(chuàng)生”，是一種東方文化特有的“有機(jī)性”內(nèi)涵。“生生”之生命創(chuàng)生內(nèi)涵使得“生生”與“生態(tài)”具有內(nèi)在的相融性。“生生之謂易”的文化傳統(tǒng)滲透于人民生活與傳統(tǒng)藝術(shù)之中目前仍有其生命活力，可以充實(shí)到當(dāng)代中國生態(tài)文明與生態(tài)文化建設(shè)當(dāng)中。我們以此概括中國傳統(tǒng)生態(tài)審美智慧，將之概括為中國傳統(tǒng)的“生生”美學(xué)。“生生”美學(xué)是一種“天人相和”的整體性與有機(jī)性的文化行為，相異于英美環(huán)境美學(xué)“分析”之科學(xué)性，也相異于歐陸現(xiàn)象學(xué)美學(xué)“闡釋”之個人性。由此，西方之“闡釋”“分析”與中國之“生生”就構(gòu)成一種跨文化對話的關(guān)系。其實(shí)，諸多前輩學(xué)者已經(jīng)較多地論述了中國傳統(tǒng)美學(xué)的生命論特點(diǎn)，方東美就以“生生”概括中國傳統(tǒng)哲學(xué)精神，稱為“萬物有生論”，并將中國藝術(shù)稱之為“主要是生命之美”。宗白華則對中國傳統(tǒng)生命論美學(xué)也有較多論述。我對“生生美學(xué)”的解讀對前輩學(xué)者多有借鑒。

　　“生生美學(xué)”的基本特點(diǎn)

　　“生生美學(xué)”產(chǎn)生于豐厚的中國傳統(tǒng)文化土壤之中，具有明顯的區(qū)別于西方美學(xué)的中國氣派與中國風(fēng)格。

　　第一，“天人合一”的文化傳統(tǒng)是“生生美學(xué)”的文化背景。

　　“天人合一”是中國古代具有根本性的文化傳統(tǒng)，誠如司馬遷所言“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，成為中國人觀察問題的特有立場和視角，影響甚至決定了中國古代各種文化藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生發(fā)展與基本面貌，構(gòu)成“生生”美學(xué)之文化背景。“天人合一”最早來源于原始宗教的“神人合一”，發(fā)展為老子的“道法自然”、《易傳》的“與天地合其德”、董仲舒的“天人感應(yīng)”等等。宋代張載明確提出“天人合一”。“天人合一”體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化對于天人關(guān)系的理解，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)追求一種宏闊的東方式“中和之美”的訴求，相異于西方古代希臘對于微觀的物質(zhì)的“和諧之美”的訴求。

　　第二，陰陽相生的古典生命美學(xué)是“生生美學(xué)”的基本內(nèi)涵。

　　“天人合一”之“一”就是“生”，即生命也，“天人合一”構(gòu)成了人與自然的生命共同體?！吨芤住诽┴运^“天地交而萬物通也，上下交而志同也”，天地交萬物通是說風(fēng)調(diào)雨順萬物繁茂，生命繁盛。“生”的甲骨文即為“生”，草生地上，萬物繁育。這里的“生”有一個中間環(huán)節(jié)就是“氣”，陰陽二氣相交，萬物誕育?！兜赖陆?jīng)》有言，“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物而負(fù)陰抱陽沖氣以為和”?！吨芤住废特?ldquo;彖曰”“天地交而萬物化生”由此說明陰陽之氣為生命化生之本，陰陽之氣交感誕育萬物生命，成為宇宙人生的根本規(guī)律?！吨芤住废缔o上言道“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也”，陰陽之道成為萬事萬物社會人生，包括藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，繼承這一規(guī)律是最高的至善，運(yùn)用這一規(guī)律則是人性之必然。在這里，陰陽之道成為中國傳統(tǒng)文化中美善的統(tǒng)一體，人性的必然體現(xiàn)，也是中國古代生命哲學(xué)的藝術(shù)體現(xiàn)，成為中國古代藝術(shù)包含無限意蘊(yùn)之“言外之意，味外之旨”的根本動因。這種陰陽之道，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中無所不在，書法的黑白對比、繪畫的線條曲折伸張、詩文的比興、文辭的抑揚(yáng)頓挫、音樂戲曲的起承轉(zhuǎn)合等等無不是陰陽相生的體現(xiàn)，成為中國特有的美學(xué)智慧。

　　第三，“太極圖示”的文化模式是“生生美學(xué)”的思維模式。

　　“天人合一”文化傳統(tǒng)中的陰陽之關(guān)系呈現(xiàn)一種極為復(fù)雜的“太極圖示”。宋初周敦頤在《太極圖說》中闡述了太極的基本特點(diǎn)。首先關(guān)于什么是“太極”，所謂“太極而無極”，即指太極無邊無極，無所不在。其次，回答了太極的活動形態(tài)，闡述了“太極”是一種陰陽相依，交互施受，互為本根的狀態(tài)。這是對于生命的產(chǎn)生與終止、循環(huán)往復(fù)，無始無終的形態(tài)的現(xiàn)象描述，是中國的哲學(xué)思維與藝術(shù)思維之所在，中國傳統(tǒng)藝術(shù)均表現(xiàn)為一種園柔的包含生命張力的形態(tài)。有學(xué)者將之視為藝術(shù)的圓形思維模式，其言有理。這種圓形藝術(shù)思維使得藝術(shù)極富張力，如嫦娥之奔月，飛天之以S形升空，漢畫像中兩只拱背相向蓄勢待發(fā)的虎豹等等。

　　第四，線型的藝術(shù)特征是“生生美學(xué)”的藝術(shù)特性。

　　根據(jù)宗白華的論述，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是一種線型的藝術(shù)，時間的藝術(shù)；而西方古代藝術(shù)總體上說是一種塊的藝術(shù)、空間的雕塑的藝術(shù)。線型藝術(shù)呈現(xiàn)的是一種生命的時間音樂之美，一切都猶如樂音在時間中流淌，一切藝術(shù)內(nèi)容都在時間與線型中呈現(xiàn)，化空間為時間。國畫中的多點(diǎn)透視，《清明上河圖》在動態(tài)的多點(diǎn)透視中呈現(xiàn)了清明時節(jié)汴河兩岸的完整的風(fēng)情畫面。而最能反映線性藝術(shù)特點(diǎn)的是書法，被稱為中國文化核心的核心，是一種時間之流中筆的生命之舞，成為中國傳統(tǒng)線性藝術(shù)的典型代表。

　　“生生美學(xué)”的廣闊范疇

　　眾所周知，西方美學(xué)主要體現(xiàn)在各種經(jīng)典的理論著作之中，例如柏拉圖的《文藝對話集》、亞里士多德的《詩學(xué)》、康德的《判斷力批判》黑格爾的《美學(xué)》以及杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》等等論著之中。當(dāng)然，中國也有自己的美學(xué)論著，例如集樂舞詩一體的《樂記》，還有《文心雕龍》與《二十四詩品》等等。但中國美學(xué)則主要不是體現(xiàn)在論著之中，而是體現(xiàn)在國畫、戲曲、古琴、園林、建筑與民間藝術(shù)等各種傳統(tǒng)藝術(shù)之中。宗白華認(rèn)為，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想更多是總結(jié)的藝術(shù)實(shí)踐，因此“研究中國美學(xué)史的人應(yīng)當(dāng)打破過去的有些成見，而從中國極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里去考察中國美學(xué)思想的特點(diǎn)”。由此，我們在研究中國“生生美學(xué)”之時必然將對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)與藝術(shù)理論的考察放到更加重要的位置，從中總結(jié)概括出有關(guān)的“生生美學(xué)”范疇。

　　詩歌之“意境”。“意境”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中一個最基本的美學(xué)范疇，是“生生美學(xué)”的重要內(nèi)涵，反映了“意”與“境”、“天”與“人”的有機(jī)統(tǒng)一，相反相成，生成象外之象，意外之韻的生命力量。唐代王昌齡首先提出“意境”范疇。這種“意境”在司空圖看來即是一種可望而不可置于眉睫之前的象外之象，景外之景，正是中國生生美學(xué)的特殊性所在。“東城漸覺風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”。本詩先以記事開頭，記述了早春時光駕船湖中劃波游春之事；后即借景抒情，以綠楊在曉寒中輕擺與紅杏在枝頭開放相對，抒發(fā)對于春景的熱愛與歌頌。王國維曾在《人間詞話》寫道“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“鬧”字不僅寫出了紅杏與綠楊相對的艷麗色彩，而且點(diǎn)出了紅杏之鬧與曉寒之輕的聲音對比，此時無聲勝有聲。因而，在詩中充分抒發(fā)了詩人對于早春特有之春景的欣賞，對于勃勃生機(jī)的歌頌，一個“鬧”字寫出了生命的色彩與聲音，化靜為動，化視覺為聽覺，是一種藝術(shù)的“通感”，寫出了自然的生命力量。

　　書法之“筋血骨肉”。“筋血骨肉”是中國書法藝術(shù)特有的美學(xué)范疇，東方傳統(tǒng)文化中的身體美學(xué)。這是通過書法抽象的點(diǎn)線筆畫與雄健筆力形成一種藝術(shù)想象中的筋血骨肉。魏晉之書法家衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中指出，“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病”。這里的所謂“骨”指筆力強(qiáng)勁；所謂“肉”指筆力貧乏；所謂“筋書”指多骨微肉筆力強(qiáng)勁；所謂“墨豬”指多肉微骨筆力軟弱之書，猶如一頭肥胖乏力的墨豬。而所謂“血”乃要求水墨“如飛鳥驚鴻，力道自然，不可少凝滯，仍不得重改”。筋血骨肉彰顯了中國傳統(tǒng)藝術(shù)特有的頂天立地，骨力強(qiáng)勁的生命之美。

　　古琴之“琴德”。“琴德”是中國琴藝的重要美學(xué)范疇，是傳統(tǒng)文化對于文人順天敬地效仿圣賢的高尚要求。嵇康在《琴賦》中提出“愔愔琴德”之說。所謂“琴德”乃是和諧內(nèi)斂順應(yīng)自然的愔愔之德，要求達(dá)到體清心遠(yuǎn)，良質(zhì)美手，藝冠群藝，敬畏雅琴，以至人為榜樣的境界。誠如《樂記》所言“大樂與天地同和”體現(xiàn)了生生美學(xué)的“天地境界”。這其實(shí)是傳統(tǒng)文化對于文人的普適性要求，傳統(tǒng)文人應(yīng)該達(dá)到的“與天地合德”的境界，這也是一種生生美學(xué)的境界。有種說法是，嵇康清高孤傲不向權(quán)勢低頭最后為司馬昭所殺，臨刑前他撫琴彈奏著名的《廣陵散》，激昂高揚(yáng)，聽者無不為之動容?！稄V陵散》為我國十大古琴曲之一，以聶政為父報仇毀容彈琴刺韓王為其背景，抒發(fā)激越慷慨之情，是生命之歌，嵇康成為生命的歌者。

　　國畫之“氣韻生動”。“氣韻生動”是國畫的基本美學(xué)范疇，也是中國生生美學(xué)最重要的美學(xué)范疇之一。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出“畫有六法”，第一即為“氣韻生動”。明代唐志契在《繪畫微言》中對之進(jìn)行了闡釋：認(rèn)為“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑。蓋氣者有氣勢，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡；動者動而不板，活潑迎人”。說明氣韻生動是一種由象征生命之力的氣勢形成的生命的節(jié)奏韻律，是活潑感人的生命力量。宗白華簡約地概括道，氣韻生動就是“一種生命的節(jié)奏或有節(jié)奏的生命”。齊白石的《蝦圖》以其“為萬蟲寫照，為百鳥傳神”的精神，將充滿生命力量的蝦呈現(xiàn)在紙上，畫作里并沒有水，但一只只蝦卻儼然于大江大河之中。

　　戲曲之“虛擬表演”。“虛擬表演”是中國傳統(tǒng)戲曲的重要藝術(shù)特點(diǎn)，是其相異于西方戲劇實(shí)景實(shí)演之處，是一種虛實(shí)相生、演員與觀眾一體的東方戲曲模式。在中國傳統(tǒng)戲曲之中，布景、景致與空間都是虛擬的，完全通過演員的表演將之表現(xiàn)出來。這就是所謂“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，運(yùn)用清簡的實(shí)景給予想象以廣闊的空間。萬水千山只是跑龍?zhí)椎脑谖枧_上走幾步，千軍萬馬只是幾個小兵與將官的活動，上樓下樓只是小姐端著燈模擬著走幾步如此等等。這就是通常所說的“三五步千山萬水，六七人千軍萬馬”。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)戲曲僅僅利用這種虛擬表演，光靠演員在舞臺上的如此簡略的動作表演是完成不了戲曲任務(wù)的，還必須要依靠觀眾的介入。依靠觀眾通過這種簡略的表演而進(jìn)行的想象來完成戲曲的任務(wù)，有學(xué)者將之稱作是一種“反觀式審美”，即觀眾調(diào)動自己的藝術(shù)想象力，與演員共同完成藝術(shù)的創(chuàng)造。這就是所謂“真景逼而神景生”，即由簡略的真景引起觀眾想象的神景，猶如畫之留白，給予想象以無限的空間，無限的余地，神妙無比。川劇《秋江》陳妙常渡江追趕潘必正的戲劇情節(jié)中，舞臺上只有陳妙常與老稍翁兩人，全憑老稍翁一支槳及其左右劃槳，以及兩人起伏上下的舞蹈表演，使得滿江秋水波濤起伏，甚至給人以暈船之感。這一切就是依靠觀眾的反觀式審美所產(chǎn)生的“真景逼而神景生”的效果，中國傳統(tǒng)生生藝術(shù)之奇跡。

　　園林之“因借”。“因借”是我國園林藝術(shù)極為重要的因應(yīng)自然實(shí)現(xiàn)自然審美的美學(xué)與藝術(shù)原則，具有極為重要的價值意義。“因借”是明代著名造園家與造園理論家計成在《園冶》中提出，所謂“巧于因借，精在體宜”。這里所謂“因”指造園時對自然環(huán)境的充分因順借助，在此前提下適當(dāng)創(chuàng)造。所謂“借”就是指突破園林自身的空間，不分內(nèi)外遠(yuǎn)近，均可借景，有遠(yuǎn)借、仰借、鄰借、應(yīng)時而借等等。借景既是景致的豐富，更是中國園林不是靜態(tài)觀賞，而是動態(tài)中多視角融入式觀賞，是一種以動觀靜，恰與當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)之融入式審美相切合。蘇州留園之近借西園，遠(yuǎn)借虎丘山。中國園林之“因借”也是一種多視點(diǎn)的動態(tài)中的審美，猶如國畫之“四面八方看取”，以及“景隨人遷，人隨景移，步步可觀”，是一種生命活動的呈現(xiàn)。

　　年畫之“吉祥安康”。前已說到，中國傳統(tǒng)美學(xué)滲透于老百姓的日常生活，反映于普通的節(jié)慶與民間藝術(shù)之中。其中，年畫就既是一種節(jié)慶活動，同時也是一種老百姓的日常生活。年畫是中國傳統(tǒng)文化中的一種裝飾性藝術(shù)，主要是春節(jié)過年之用，發(fā)端于漢代，發(fā)展于唐代，成熟于清代。其主要內(nèi)容為驅(qū)兇避邪與祈福迎祥兩大主題。來自于中國傳統(tǒng)文化中對于“元亨利貞”美好生存的追求。首先是驅(qū)兇辟邪之貼門神。年畫之門神逐漸從神荼、郁壘演變而為人格神鐘馗、秦叔寶、張飛、尉遲恭等等，以這些被人們敬畏的神與半神守衛(wèi)在門，保佑著老百姓的平安吉祥。年畫的另一個主題是祈福迎祥，祝福吉祥安康，包括五子奪魁、鯉魚跳龍門、福祿壽三星、年年有魚、倒寫的“福”字與百子圖等等；另外就是反映生產(chǎn)豐收的諸如牧牛圖、五谷豐登、大慶豐年等等。這些都是對于美好生活的期盼，是生生美學(xué)在日常生活與節(jié)慶中的體現(xiàn)。

　　建筑之“法天象地”。建筑是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要形式，包括宮殿宗廟、寺觀廟宇、人居庭院與園林別業(yè)等等。它們典型地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化“天人合一”的傳統(tǒng)以及人與自然相親相和的審美追求，中國傳統(tǒng)建筑的核心觀念即為“法天象地”。天壇就是“法天象地”的典型代表。天壇為明代所建，是帝王祭祀皇天，祈求五谷豐登之所，包含圓丘與祈谷兩壇，壇墻南方北圓，象征天圓地方，是一種與天地相應(yīng)的建筑。

　　中國古代以“天人合一”為之文化傳統(tǒng)的“生生美學(xué)”及其藝術(shù)呈現(xiàn)，反映了中國人特有的生存與審美方式，它是一種活著的有生命力的藝術(shù)與美學(xué)。它已經(jīng)成為當(dāng)代美學(xué)特別是當(dāng)代生態(tài)美學(xué)建設(shè)的重要資源，并且已經(jīng)在與歐陸現(xiàn)象學(xué)美學(xué)及英美分析哲學(xué)之環(huán)境美學(xué)進(jìn)行跨文化的對話。通過這種跨文化對話會有更多的中國學(xué)者投入到中國傳統(tǒng)生生美學(xué)及其藝術(shù)呈現(xiàn)的研究之中。這對于當(dāng)代美學(xué)發(fā)展，對于建設(shè)“望得見山，看得見水，記得住鄉(xiāng)愁”的富有生命活力的“美麗中國”具有重要的價值作用。

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